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汉民族的舞蹈语汇,即隐含於仪礼及常民生活之中,而台湾人对汉文化审美风格之认同,亦在雅、俗之间,例如祭孔之佾舞、元宵闹厅与闹伞,又如《台湾府志》记载的:「次日(元旦)起至元宵止,好事少年装束仙鹤狮马之类,踵门呼舞已博赉赏俗谓之闹厅」、「立春前一日有司迎春仪仗彩棚,优伶前导看春,士女蜂出拥集市中」,歌舞小戏及戏曲文化依附着农业生活型态与民间信仰,在台湾流传,庶民文化中的「艺阵」的舞蹈语汇,也涵融其中。
另一面向的发展,就舞台表演艺术发展而言,舞蹈艺术亦依存於民间戏曲、歌舞小戏而发展,随着戏文,藉由舞蹈形塑出人物脚色之身段与性格动态。日治时期舞蹈家林明德已开始模仿梅兰芳的风格,编作《霓裳羽衣舞》;林香芸则随声乐家母亲林是好在中国东北新京(今长春)演出,并与当地的京剧演员学习戏曲身段,编创舞蹈。此时的舞蹈风格,仍深受剧曲舞台的动态模式所影响。
1945年,随着国民政府来台,带来另一波大量的移民潮,大中华旗帜下,各族群文化相互激荡,台湾民族舞蹈的面容则由闽粤族群扩增至各族群舞蹈,「民族舞蹈」在此时期成为主流舞蹈形式,在文艺战斗(以文艺为战斗武器)的主轴下,中国意识及反共主题成为重要创作题材,中国原乡探索、乐舞复兴、娱乐联欢成为主调,而国家节日庆典、民族舞蹈比赛、学校游艺会,则是其展演呈现之场域。
台湾早期舞蹈工作者如李彩娥,蔡瑞月、李淑芬、辜雅棽等,也开始向迁台的戏曲名家,如崑曲名家徐炎之、京剧名师梁秀娟、苏盛轼、戴绮霞、曹骏麟等人学习戏曲中的舞蹈身段,并将舞蹈自戏文及原戏剧程式中抽离,依个人的审美经验,另选取中国乐曲,创作戏曲舞蹈形式。而流传於庶民文化中的艺阵,例如老背少、狮阵、车鼓阵、跑旱船、水族(鹬、蚌)等,也成为舞蹈素材。此时期是政府戮力发扬中华民族舞蹈的全盛时期的开端。
1964年大专院校建立舞蹈专科後,上述戏曲名家徐炎之、梁秀娟、王少亭、卢志明及李柏君先後被延聘於各校舞蹈科系,教授「崑曲」、「国剧武功」与「身段」课程,在学校播下「中国古典舞蹈」之种籽。亦使舞蹈工作者,运用戏曲的身段武功转化为舞蹈的素材与参考依据,产生跨界融合的现象。因此产生《拂舞》、《霓裳羽衣舞》、《小放牛》、《霸王别姬》、《牡丹亭》、《昭君出塞》、《别窑》等戏曲舞蹈。
同时,高棪以古时宫廷女性柔顺婉约的步态,编创《宫灯舞》;李天民以古典舞蹈基本动作为蓝本,着《国舞基本动作》;刘凤学研究中国古代传承於日本、韩国的雅乐舞,重建的唐乐舞,1967年着《伦理舞蹈「人舞」研究》,将舞蹈自戏曲戏文抽离,回归舞蹈身心动态主体性的探索与书写,30年间,刘凤学自古籍、文献、乐谱中戮力探索唐乐舞之美及其美学之再现与重建,编作唐大曲《皇帝破阵乐》、《春莺啭》、《苏合香》、《团乱旋》及唐小曲《拔头》,持续投身舞蹈编创与学术研究。
冷战时期两岸分治,在中国大陆历经文化大革命的时期,台湾仍直接间接地,保存了中华传统舞蹈的文化与风格。1987年解严後,台湾与中国开放交流,引入秧歌舞、少数民间舞蹈及民族舞剧等文革後的中国舞蹈观,传统舞蹈审美观渐趋势微,加上受现代舞蹈思潮与形式的影响,产生台湾汉族多元混合舞蹈的面貌。
1990年代,世界局势重组,全球经济型态改变,文化观光产业兴起,各地国际舞蹈节勃兴,台湾舞蹈团体进入国际舞坛,面临了文化认同的议题,辗转带动对本土文化寻根的思索。人文、宗教、常民文化的艺阵等,再度成为题材,编舞者重新赋予它们新的形式美与生命力,并将其推介於国际舞台上,如台北民族舞团的《庆神醮》、《艺阵人生》、云门舞集的《家族合唱》、无垢剧场的《醮》等作品。
舞台下,活络於常民文化的汉族舞蹈,则持续在广场、公园、社区文化教室及庙会庆典中存在,成为自娱娱人、联络感情、健身的媒介。在表演艺术及民间舞蹈中,形塑出当代台湾的汉族舞蹈样貌。
中文关键字: 台湾古典舞 , 民间舞蹈 , 刘凤学 , 高棪 , 李天民
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