虽然西方版《中国孤儿》所基于的仁爱观念更符合现代普世精神，但传统戏曲《赵氏孤儿》(从元杂剧《赵氏孤儿》到京剧《搜孤救孤》)所基于朋友或家臣忠义观念的悲壮形象，更符合中国传统社会的知识体系和情感内涵，即使现在有了田沁鑫版话剧、林兆华版话剧以及陈凯歌版电影按照各自的观念意识对这个故事不断地重新改造和阐释，但传统戏曲《赵氏孤儿》所塑造的这个故事及其人物形象，仍被民众深刻认同；所培植的中国人关于这个故事及其人物形象的情感和认识，仍然根深蒂固。
《伏尔泰与中国孤儿》
因此，对于传统戏曲的故事、人物作出符合现代观念意识的改造，并不是戏曲现代化最关键、最核心的目标；戏曲编演的变革，需要尊重戏曲传统剧目在民众接受中所形成的知识体系和情感内涵，也需要粘连起现代观众对于新编戏曲的知识体系和情感内涵。这一点在戏曲表意手段的变革方面更为重要。
戏曲肯定可以演述现代人的生活，但是，把一个戏曲的故事内容和表现手段建立在现代人的生活上，这是容易办到的，关键是传统戏曲的表意系统能否与现代生活的故事和人物有契合度，与现代人的知识与情感有粘合度。
也就是说，戏曲现代化需要在融合戏曲传统表意系统的同时，又能达到表意符合新元素与现代人的生活有相通性。
如果只是使用传统戏曲的表意符号作为现代生活故事的表现手段，而不面对传统戏曲的表意符号对现代生活真实的排斥性，不培育戏曲表意符号对于现代人的知识体系和情感内涵的粘连度，那么，这样的戏曲现代化对于传统戏曲的表意系统仍是只走眼而不走心，不会给现代人以精神相逢的感受从而久久回味、驻留心中的；这样的戏曲现代化只是展示了戏曲传统表意系统的工具性，而没有与现代生活的知识体系和情感内涵深入对接或融合，因此，它仍然是属于过去的。
《赵氏孤儿与中国孤儿》
而更深入的戏曲现代化，应该培育、建立起现代生活故事与传统表意系统相互融合的知识体系、情感内涵，以对接现代人的生活和观念，粘连现代人的认知和情感。
3、编创与观众的关系
戏曲，作为一种艺术生产的完成，需要观众的参与；作为一种艺术样式的存在，最基本的目标是要吸引广大民众来观看。因此，戏曲在形成自己知识体系和情感内涵的同时，也凝聚、对应了民众关于戏曲的知识体系与情感内涵，所以才会被历代民众理解、喜欢、认可，这对于戏曲整体来说是如此，对于戏曲个体来说亦如此。
在这个过程中，戏曲各种表意符号的形成与使用，都是基于编演与观众关于戏曲的知识体系与情感内涵的“共谋”。一个人喜欢家乡戏，也是基于此，比如鲁迅说他少年时代在绍兴农村看社戏经久不忘，到了成年，在北京看到京戏却索然无味[8]。
因此，戏曲所负载的知识体系和情感内涵，是编演与观众共同培植起来的，其中一个重要的前提就是编演与观众之间在关于戏曲的知识体系与情感内涵上的相通性。
鲁迅像
当然，这是因为戏曲所演述的故事、人物以及表意方式如动作程式、服饰、道具等，皆已培养了历代观众关于戏曲的知识体系和情感内涵，他们看到舞台上的人物表演，就能从舞台上程式化的人物言行想到其内心情感，对应到场下自己的生活与情感，关联到身处的这个时代与社会的人事纠葛。
对于一个中国观众来说，在观看戏曲《西厢记》时，它所携带的知识体系、情感内涵，就会关联起关于戏曲的过去的、场外的、心灵的因素，这是他观看莎士比亚戏剧《罗密欧与朱丽叶》所不具备的，因为观看现代题材或外国题材的戏剧，他出于传统戏曲培植起来的观念、情感和知识体系就有了变化，那么他的期待和感受也就有了变化。所以，传统戏曲所负载的知识体系和情感内涵，是与中国观众的期待捆绑一起的。
而前文提到熊式一为了适应西方观众而对戏曲表意符号加以调适的部分，就被洪深视为讨好洋人而贬低中国，是不伦不类、强行扭曲的姿态，是“辱国”的举动，因为熊式一按照自己的创作意图而扭曲了中国人对于戏曲精髓的认知，破坏了中国人已被培植起来的与戏曲之间在知识体系与情感内涵上的相通性。
由此看来，戏曲所负载的知识体系和情感内涵，不但是我们现在进行戏曲现代化需要依循的行动规则，亦是一个需要参照的评价体系。
熊式一
面对这个评价体系，编演者在表达自己戏曲作品的意图时，就需要尊重戏曲在民众接受中形成的知识体系和情感内涵，注意与观众在现实生活中的知识体系和情感内涵贴切相通，由此生动传达出剧作想要表达的观念与情感。
在这个过程中，戏曲的编演者不但要考虑自己观念与情感的信息表达准确，还要考虑这些信息如何能在观众的独特语境中表达准确，能与当下观众的生活感受相对应，能唤起他们的情感体验，这包括当下观众的知识体系和情感内涵，也包括观众关于戏曲的知识体系和情感内涵。
